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繪本化：跨文化交流背景下的民間故事重構(gòu)

——以“海上絲綢之路風(fēng)情藝術(shù)繪本”系列為例

文/肖云

摘 要：民間故事的繪本化成為近年來(lái)日漸成熟的創(chuàng)作出版轉(zhuǎn)向，且得到了有力的理論呼應(yīng)和市場(chǎng)支持。中國(guó)民間故事繪本的發(fā)展日趨成熟，如何妥帖地以繪本和漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)來(lái)重構(gòu)外國(guó)民間經(jīng)典，是值得積極思考和嘗試的議題。以“海上絲綢之路風(fēng)情藝術(shù)繪本”系列為例予以剖析可知，以國(guó)際合作的方式，深度挖掘民間故事的現(xiàn)代教育意義，立足于民間故事的“繪本化”，從主題策劃、文本改編、圖文交互等層面推陳出新，不僅能有效促進(jìn)文化藝術(shù)的跨域交流，也能為同類(lèi)嘗試提供可資借鑒的重要啟示。

關(guān)鍵詞：域外民間故事；繪本化；重構(gòu)

由于具有“單純而富于變化的結(jié)構(gòu)、通俗口語(yǔ)化的語(yǔ)言，以及浪漫色彩的想象力”①等特質(zhì)，民間故事歷來(lái)備受兒童的喜愛(ài)。為了進(jìn)一步貼合當(dāng)代兒童的個(gè)性心理、拓寬其閱讀趣味和認(rèn)知視野，民間故事的繪本化成為近年來(lái)日漸成熟的創(chuàng)作出版轉(zhuǎn)向，且得到了有力的理論呼應(yīng)和市場(chǎng)支持。如何妥帖地以繪本和漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)來(lái)重構(gòu)外國(guó)民間經(jīng)典，充分發(fā)揮民間故事的開(kāi)放性、包容性和變異性，有效促進(jìn)文化藝術(shù)的跨域交流，是值得積極思考和嘗試的議題。

一

在兒童文學(xué)的眾多藝術(shù)形式中，中國(guó)繪本“在新世紀(jì)的語(yǔ)境之中呈現(xiàn)出了高歌猛進(jìn)的氣勢(shì)”②。繪本產(chǎn)業(yè)的方興未艾為中國(guó)民間故事的“新生”提供了適宜的表達(dá)渠道和場(chǎng)域，畫(huà)家如蔡皋、朱成梁、楊志成、熊亮、周翔等均已形成自己的風(fēng)格，在他們的精心耕耘下，《桃花源的故事》《曬龍袍的六月六》《狼婆婆》《漏》《灶王爺》等耳熟能詳?shù)闹袊?guó)民間故事以全新的方式再次叩開(kāi)讀者心門(mén)，而評(píng)論家們也為這些民間故事的繪本化轉(zhuǎn)型提供了有力的理論支持。共鳴疊置的勢(shì)態(tài)讓中國(guó)民間故事繪本獲得了多方認(rèn)可，也為人們提供了新的思考點(diǎn)：在跨文化交流如此頻繁的背景下，經(jīng)典的域外民間故事能否也通過(guò)繪本的方式進(jìn)行大膽拓新，以更貼近兒童、更具時(shí)代感的形式呈現(xiàn)給大眾？答案毋庸置疑。目前國(guó)內(nèi)已有的域外民間故事繪本主要以“直接引進(jìn)+中文翻譯”的模式為主，如《丟飯團(tuán)的笑婆子》（浙江少年兒童出版社版，譯者阿甲）、《瞌睡蟲(chóng)》（遼寧少年兒童出版社版，譯者周亞麗）、《紅豆粥婆婆》（連環(huán)畫(huà)出版社版，譯者李懿芳）。但也不乏新的模式在引進(jìn)熱潮的強(qiáng)力包圍中脫穎而出，力圖打造別樹(shù)一幟、包容性強(qiáng)的新型故事繪本。如湖南少兒出版社出版推出的“海上絲綢之路風(fēng)情藝術(shù)繪本”系列，選擇以國(guó)際合作的方式，為兒童讀者展示“海絲”沿線(xiàn)各民族優(yōu)秀的民間故事，本文主要結(jié)合該系列繪本對(duì)域外民間故事的繪本化重構(gòu)展開(kāi)論述。

不同于當(dāng)前中國(guó)民間故事繪本以“本民族”為創(chuàng)作核心，域外民間故事的繪本化重構(gòu)還需考慮到跨文化性和異質(zhì)性，因此在繪本的策劃上需要讓主題有辨識(shí)度、有新穎性。湖南少兒社從“海絲”揳入，進(jìn)行了一次實(shí)驗(yàn)性的嘗試，該系列繪本策劃兼責(zé)任編輯吳嵐沖提到：“這套圖書(shū)的主題不是聚焦于西方發(fā)達(dá)國(guó)家，而是關(guān)注中小國(guó)家；不是聚焦于英語(yǔ)文化國(guó)家，而是關(guān)注小語(yǔ)種國(guó)家；不是聚焦于傳統(tǒng)歐美國(guó)家，而是關(guān)注21世紀(jì)海上絲綢之路沿線(xiàn)國(guó)家。”③當(dāng)然，“海絲”沿線(xiàn)民間故事具有濃郁的文化個(gè)性，意識(shí)形態(tài)、文化語(yǔ)境的異質(zhì)性讓異域風(fēng)情的呈現(xiàn)有了難度，需要多方合力的深入體察、裁量定奪，以滿(mǎn)足兒童讀者的閱讀期待。最終，湖南少兒社選出十二個(gè)經(jīng)典的域外民間故事——《國(guó)王的鞋子》（巴基斯坦）、《巨人的火》（菲律賓）、《烏鴉和麻雀》（孟加拉）、《舀干大?！罚砥艺?、《想當(dāng)太陽(yáng)的小狗》（泰國(guó)）、《鱷魚(yú)的牙齒》（馬達(dá)加斯加）、《聰明的孩子》（印度尼西亞）、《三個(gè)護(hù)身符》（日本）、《白象》（印度）、《太陽(yáng)和月亮》（朝鮮）、《大顧問(wèn)》（斯里蘭卡）、《葫蘆里的老太太》（尼泊爾），并邀請(qǐng)五位中國(guó)兒童文學(xué)作家撰文、十二位國(guó)際插畫(huà)師繪畫(huà)，以國(guó)際合作出版的形式協(xié)力完成了該套繪本。

二

作家瑪麗·法爾-圣-迪濟(jì)耶曾言：“寫(xiě)一本圖畫(huà)書(shū)的文字比寫(xiě)一本小說(shuō)更令我小心翼翼、惶恐不安。幾乎每一個(gè)字都至關(guān)重要，沒(méi)有可以懈怠的余地?！雹苋绾卧谟邢薜奈淖志仃囍小敖獯a”再“編碼”，無(wú)疑對(duì)撰文者提出了嚴(yán)苛的高要求：既要有良好的故事建構(gòu)能力，也要充分了解兒童的認(rèn)知能力和個(gè)性心理，傳達(dá)健康的兒童教育理念。為了建構(gòu)兒童的良性閱讀文化，湖南少兒社選擇邀請(qǐng)專(zhuān)業(yè)的兒童文學(xué)作家湯素蘭、冰波、方素珍、蕭袤、王一梅為該系列繪本執(zhí)筆。結(jié)合呈現(xiàn)于眾的豐富異文，不難概括出作家們?cè)谶M(jìn)行文本重構(gòu)時(shí)的寫(xiě)作特質(zhì)。

（一）傳承民間故事基本質(zhì)素

在重構(gòu)的文本中，作家們對(duì)既有的語(yǔ)言范式表達(dá)了充分尊重。一方面，不乏有文本在開(kāi)頭和結(jié)尾處保留“從前”“很久以前”“過(guò)著幸福富裕的生活”等套語(yǔ)。這些程式是民間故事外顯的“商標(biāo)”，也是其內(nèi)在的正念：時(shí)間的兩端被無(wú)限延綿，幸福變得永恒，故事的恒?；咕癯搅松赖木窒?。另一方面，文中也保留了一些鮮明打眼的禁令語(yǔ)。民間故事中常常會(huì)出現(xiàn)“不能”“千萬(wàn)別”“千萬(wàn)不要”“萬(wàn)萬(wàn)不可”這樣的禁令語(yǔ)，起著對(duì)“禁令”的重要強(qiáng)化作用，這些“禁令”往往會(huì)召喚出“違禁”，從而推動(dòng)故事的發(fā)展。比如在繪本《白象》里，山卡嚴(yán)肅地叮囑他的妻子拉施米“一定要保守秘密，千萬(wàn)別讓外人知道”，結(jié)果拉施米違禁，全城人都知道了山卡的秘密，讓故事進(jìn)入高潮?！度齻€(gè)護(hù)身符》里，老和尚也說(shuō)過(guò)“你不能去”的禁令語(yǔ)阻止小和尚進(jìn)森林，而小和尚依舊違禁跑進(jìn)了森林，遇到了山妖，于是有了后面一波三折的驚險(xiǎn)故事。

除了語(yǔ)言，三迭式的鉚入也是作家們內(nèi)化、吸納民間故事精髓的另一個(gè)表現(xiàn)，體現(xiàn)了作家對(duì)民間故事敘事規(guī)律的理解和尊重。作為民間故事中重復(fù)手法的重要表征方式，三迭式在敘事上有著重要意義，“它一方面使故事顯出分明的層次，情節(jié)發(fā)展起伏有致、步步深入；另一方面又使故事主線(xiàn)突出，事件發(fā)展在時(shí)間、空間上聯(lián)系緊密”⑤?！恩{魚(yú)的牙齒》中，三迭式的情節(jié)組構(gòu)將母親的危險(xiǎn)處境步步深入?！逗J里的老太太》也遵循了經(jīng)典的三迭式公式，且看以下三段對(duì)話(huà)：

（狼與老太太）

“我已經(jīng)十天沒(méi)吃東西了?！崩钦f(shuō)，“老太太，我要吃掉你?！?/p>

“我現(xiàn)在很瘦，一個(gè)月后，會(huì)長(zhǎng)胖些。到那時(shí)再吃我，不是更好嗎？”

（老虎與老太太）

“我餓了二十天，多謝你送來(lái)美好的食物。老太太，快禱告吧！”老虎說(shuō)。

“請(qǐng)忍耐一下，獸王。”老太太說(shuō)，“我這么瘦，而且嚼不爛。等到月底，我會(huì)長(zhǎng)胖些，也會(huì)更好吃一點(diǎn)?！?/p>

（猴子與老太太）

“老太太，你來(lái)得正好，我要好好地大吃一頓?！焙镒诱f(shuō)。

“請(qǐng)忍耐一下，猴王。”老太太說(shuō)，“……我很瘦，一個(gè)月后，會(huì)長(zhǎng)胖些。到那時(shí)，你再吃我，不是更好嗎？”⑥

在這里，故事通過(guò)三迭式的情節(jié)組構(gòu)將老太太的森林之旅曲折生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。

此外，也有文本將三迭式公式進(jìn)行適當(dāng)變奏，這里不妨提取《烏鴉與麻雀》中烏鴉的敘述：

“小河，小河，請(qǐng)你給我一些水，為了吃小麻雀，我要洗嘴漱漱口！”

“陶工，陶工，請(qǐng)你給我燒只罐，我用罐子去舀水。為了吃小麻雀，我要洗嘴漱漱口!”

“草地，草地，請(qǐng)你給我一把土，有土才能燒罐子，我用罐子去舀水。為了吃小麻雀，我要洗嘴漱漱口！”

“鐵匠，鐵匠，請(qǐng)你給我一把鋤頭，我要去挖土，有土才能燒罐子，我用罐子去舀水。為了吃小麻雀，我要洗嘴漱漱口!”

“請(qǐng)你給我一些火，有火才能打鋤頭，我用鋤頭去挖土，有土才能燒罐子，我用罐子去舀水。為了吃小麻雀，我要洗嘴漱漱口!”⑦

烏鴉五次重復(fù)了它的原初目的，“為了吃小麻雀，我要洗嘴漱漱口”，而故事情節(jié)也正是在這樣的反復(fù)強(qiáng)化中完成了自身的起承轉(zhuǎn)合。

在民間故事中，重復(fù)常常與對(duì)比涵融一體。和重復(fù)一樣，對(duì)比的內(nèi)涵也十分豐富，這里主要例舉角色的1∶1式對(duì)比。《聰明的孩子》通過(guò)小伢和馱伢佬（即人販子）的對(duì)比形成巨大的張力，將小伢的聰明展現(xiàn)得淋漓盡致。小伢的話(huà)語(yǔ)中會(huì)出現(xiàn)“很容易呀”“再簡(jiǎn)單不過(guò)了”等話(huà)語(yǔ)，馱伢佬則“張口結(jié)舌”“答不上來(lái)”，到最后只能感慨“這小伢太機(jī)靈，帶著他準(zhǔn)會(huì)惹麻煩”，不得不把小伢送回去?？梢哉f(shuō)，重復(fù)和對(duì)比的傳承保持了民間故事原有的邏輯思維和敘事傳統(tǒng)。

與此同時(shí)，作家也試圖從故事的精神層面打撈適合孩子的樸素價(jià)值觀(guān)和道德觀(guān)念。比如對(duì)善良、勇敢、機(jī)智的贊許，對(duì)邪惡、貪婪、懶惰的批判，這些樸素淺顯的道理在今天仍有一定的典范意義。在該系列繪本中，作家們基本保留了正反兩面的二元對(duì)立模式和“惡有惡報(bào)，善有善報(bào)”的樸素的獎(jiǎng)懲機(jī)制，借助正面人物的思維邏輯及行為方式引導(dǎo)、教育兒童。以《舀干大?！窞槔?，作家方素珍將胡君和張生兩個(gè)家庭形成對(duì)照，通過(guò)“和睦/不和”“勤勞/懶惰”的二元對(duì)立，傳遞出樸素健康的勞動(dòng)觀(guān)和生活觀(guān)。

（二）彰顯作家個(gè)性化創(chuàng)新

正如學(xué)者朱自強(qiáng)所言：“民間文學(xué)是良莠雜陳、薰猶同器的……成人有責(zé)任進(jìn)行甄別、選擇和重新創(chuàng)造?！雹嗝鎸?duì)初始的故事文本，如何以一種自然的、潤(rùn)物無(wú)聲的方式進(jìn)行個(gè)性化創(chuàng)新，讓故事貼合兒童心理和閱讀認(rèn)知，呈現(xiàn)出更妥帖適切的樣貌，這是需要?jiǎng)?chuàng)作者積極思考和用心經(jīng)營(yíng)的。為了實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與實(shí)際效果的有機(jī)統(tǒng)一，作家的創(chuàng)新起碼包含幾個(gè)維度。

其一，細(xì)節(jié)增補(bǔ)。民間故事往往具有粗糲的特質(zhì)，為此作家發(fā)揮巧思，增加了適合兒童閱讀的情節(jié)，以細(xì)膩的細(xì)節(jié)書(shū)寫(xiě)來(lái)捕捉人物復(fù)雜的情緒。以湯素蘭改寫(xiě)《國(guó)王的鞋子》為例，且看以下兩處：

國(guó)王在花園里散步，突然尖叫了一聲：“啊——”原來(lái)，花園的泥土里藏著一根刺，刺扎了國(guó)王的腳！

……

國(guó)王聽(tīng)了，簡(jiǎn)直給氣得兩眼噴火：“還有比你更笨的笨蛋嗎？身為一國(guó)之君，我總不能只在王宮花園里走吧！我要到全國(guó)各地去視察，難道你能把整個(gè)大地都鋪上地毯？給你三天時(shí)間，再想不出主意，我就砍你的腦袋！”⑨

在這里，為了表現(xiàn)國(guó)王被刺扎了腳的疼痛，特意加入了尖叫聲的特寫(xiě)；為了表現(xiàn)國(guó)王的怒火，使用了“氣得兩眼噴火”的夸張手法；再看國(guó)王對(duì)大臣的多次詰問(wèn)，反問(wèn)句與感嘆句的緊密堆疊讓一個(gè)語(yǔ)氣強(qiáng)硬、氣急敗壞的人物形象躍然紙上。該如何避免被扎到腳？為了激活兒童讀者緊張與期待的心理，湯素蘭特意細(xì)化和渲染了宰相愁苦、焦灼的狀態(tài)，在其后的描述中，用“茶不思，飯不想，愁眉苦臉直嘆氣”等語(yǔ)句增強(qiáng)了敘述的張力，也增加了故事的緊張感和刺激感。隨著鞋子的誕生，問(wèn)題迎刃而解，緊張感達(dá)到頂峰之后陡然消弭，猶如哲學(xué)家康德所說(shuō)的“預(yù)期失望”，讀者突然獲得了輕松、綿長(zhǎng)的舒適感。

其二，情節(jié)刪改。上文提到的《國(guó)王的鞋子》中，原本設(shè)有鞋匠跪著給國(guó)王穿鞋的場(chǎng)景，充斥著濃厚的等級(jí)意識(shí)，作家在改編之初就堅(jiān)決清除“歷史積垢”，使故事多了一份人文關(guān)懷。在由聯(lián)合國(guó)教科文組織編寫(xiě)、1975年出版的中文版《亞洲民間故事》中，《太陽(yáng)和月亮》中原本有老虎吃掉媽媽這一情節(jié)：

貪婪的老虎又跳出來(lái)。大聲喊道：“我還是沒(méi)吃飽，現(xiàn)在該吃你了！”說(shuō)著，它向媽媽猛撲過(guò)去，殘忍地把媽媽吃掉了。然后，它穿上媽媽的衣服，向孩子們住的木房子走去。⑩

作家蕭袤有意去細(xì)節(jié)化，將內(nèi)容寫(xiě)為：

“啊嗚——！現(xiàn)在該吃你了！”老虎說(shuō)。

換上媽媽的衣服，老虎朝有燈光的小屋走去。{11}

寥寥幾筆進(jìn)行交代，既保存了故事的完整性，又抹去了恐怖和殘忍，保護(hù)了兒童的心靈。

同樣在1975年的版本中，被收錄的《三個(gè)護(hù)身符》原本的結(jié)局為：

山妖繼續(xù)變小，最后，變得只有一粒干豆兒那么大了。老和尚趕緊撿起這粒小豆子，用兩塊米糕夾住，然后，他把這塊點(diǎn)心——米糕山妖——一口吞進(jìn)了肚子。{12}

而作為“海上絲綢之路風(fēng)情藝術(shù)繪本”之一時(shí)，該故事的結(jié)尾變?yōu)椋?/p>

山妖立刻變小了，變得只有一顆板栗那么小了。

這時(shí)，老和尚撿起這顆板栗，用米糕糊住，用力朝栗子樹(shù)扔去。

不久以后，樹(shù)林里長(zhǎng)出了一顆發(fā)出米糕香味的栗子樹(shù)，但是誰(shuí)也沒(méi)有再遇見(jiàn)過(guò)山妖了。{13}

作家王一梅則用含蓄、詩(shī)意的方式進(jìn)行了處理，削弱了早期版本帶給人的沖擊感和不適感。

其三，主題再造?！洞箢檰?wèn)》原本的故事中，主題之一即反映村民的愚昧與盲從，如開(kāi)頭提到“村子里的居民腦筋都很遲鈍”，而當(dāng)大顧問(wèn)給出荒謬的解決辦法時(shí)，村民也毫不猶豫地遵從和照做。比如如何解救頭被困在罐子里的山羊，大顧問(wèn)給出的建議是砍掉山羊的頭，而村民的反應(yīng)是：“‘砍掉山羊的頭！’村民們喊道。那位農(nóng)夫用尖刀把羊頭砍了下來(lái)。”{14}

羊死了，羊頭仍在罐子里出不來(lái)，于是又有人聽(tīng)從了大顧問(wèn)的話(huà)，把罐子砸碎。羊死了，罐子碎了，但“大家一齊為大顧問(wèn)的高超智慧而歡呼”。對(duì)此，王一梅大膽地賦予了人民智慧，不再迷信權(quán)威，將愚昧與盲從聚焦于大顧問(wèn)和他的隨從，所以，當(dāng)大顧問(wèn)提出解決方案時(shí)，繪本中呈現(xiàn)的是：“山羊的主人生氣地說(shuō)：‘照你的方法，我的山羊死了，罐子也破了。你滾，滾出去！’”{15}

故事的結(jié)尾也由“他仍然為村民解決難題”到“沒(méi)有誰(shuí)需要他，也沒(méi)有誰(shuí)來(lái)找他解決問(wèn)題”。

《鱷魚(yú)的牙齒》的早期版本中，母親最后由于貪得無(wú)厭而喪命。但作家冰波借助原文本，生發(fā)出更溫暖、更能使兒童產(chǎn)生共鳴的主題：母愛(ài)和陪伴。所以他有意在一開(kāi)篇就交代了取鱷魚(yú)牙齒的因（貧窮吃不起飯），這樣一來(lái)，原文本中的“貪婪”不再呈強(qiáng)旺態(tài)勢(shì)，反而變得合情合理——因?yàn)槟赣H需要養(yǎng)活自己的孩子。而在尾聲，母親獲救、母子團(tuán)聚的情節(jié)設(shè)計(jì)又一次呼應(yīng)了“陪伴”主題，也讓故事多了一層溫暖的色澤。從全新的角度，開(kāi)掘出原故事的新空間，賦予了故事具有啟發(fā)性的新解讀。

值得一提的是，好的兒童文學(xué)作家往往能夠“認(rèn)識(shí)到許多孩子天生就對(duì)哲學(xué)問(wèn)題感興趣”{16}，幾位作家也試圖在該套繪本中引發(fā)讀者哲理性的思考，《大顧問(wèn)》中具有反諷意味的“死亡”情節(jié)、《鱷魚(yú)的牙齒》溫暖又憂(yōu)傷的結(jié)局都是力證。作家在寫(xiě)作中將內(nèi)心的深刻體悟蟄居在適恰的留白中，使得文本的含蘊(yùn)也隨之升騰，產(chǎn)生了意義的增值，正如清代畫(huà)家笪重光在《畫(huà)筌》中所云的“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。

三

為了契合“海上絲綢之路風(fēng)情藝術(shù)繪本”系列的策劃主題，湖南少兒社邀請(qǐng)了來(lái)自世界各個(gè)國(guó)家的十二位插畫(huà)師，他們結(jié)合自己獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)視野展開(kāi)構(gòu)圖。

他們的優(yōu)點(diǎn)鮮明而直接地體現(xiàn)在媒材的運(yùn)用上?！懊讲谋旧?yè)碛袠O強(qiáng)的訴說(shuō)能力，能夠制造特定的氛圍和語(yǔ)調(diào)”{17}，他們結(jié)合自己對(duì)故事的理解，挑選合適的媒材進(jìn)行創(chuàng)作，所以整個(gè)系列出現(xiàn)了丙烯、彩鉛、電繪、水彩、拼貼等不同的媒材。結(jié)合多元化的媒材，插畫(huà)師充分施展自己的藝術(shù)個(gè)性，讓該繪本系列呈現(xiàn)出異彩紛呈的繪畫(huà)風(fēng)格，豐富了讀者的視覺(jué)體驗(yàn)?！稙貘f與麻雀》的插畫(huà)師帕奧拉·德·高迪高選擇了兒童萌蘗時(shí)期喜愛(ài)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，刻意在繪本的左頁(yè)圍繞麻雀進(jìn)行器物疊加，以此強(qiáng)化一種意象化的指涉，這種視覺(jué)的激勵(lì)無(wú)疑擴(kuò)充了讀者的感受空間。《舀干大?！返牟瀹?huà)師薩拉·烏戈洛蒂采用了超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，打破常規(guī)的透視規(guī)律和視覺(jué)習(xí)慣，改變真實(shí)比例的巨型魚(yú)，解構(gòu)了原有的時(shí)空秩序，增加了繪本的夢(mèng)幻色彩?！洞箢檰?wèn)》借用漫畫(huà)中的夸張手法生動(dòng)傳神地表達(dá)人物狀態(tài)?！恩{魚(yú)的牙齒》的圖畫(huà)則以拼貼的方式完成，插畫(huà)師佩吉·阿庫(kù)納去其繁章、采其大要，使人物和動(dòng)物造型簡(jiǎn)潔明朗。

插畫(huà)師們也注重異域風(fēng)情的巧妙融合，通過(guò)陌異化的處理，滿(mǎn)足兒童的求新心理。在服裝、房屋、生活器皿等設(shè)計(jì)上，插畫(huà)師們尊重各國(guó)文化，積極彰顯各民族特色，力求做到細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)。所以，讀者能在這套繪本里清晰地看到柬埔寨的傳統(tǒng)服飾（《舀干大?！罚?，孟加拉國(guó)的房屋樣式（《烏鴉與麻雀》），各國(guó)代表性的動(dòng)植物如孔雀、棕熊、駱駝、大象、猴面包樹(shù)（《大顧問(wèn)》《國(guó)王的鞋子》《白象》《鱷魚(yú)的牙齒》）等。

“許多不朽的民間文學(xué)母題、題材、故事情節(jié)為世界各民族所共有”{18}。全觀(guān)繪本，插畫(huà)師們的創(chuàng)作還時(shí)常與“海絲”多文化交流互融的主旨形成暗合，體現(xiàn)出頗具韻味的圓融和諧?！毒奕说幕稹分械膱D畫(huà)由菲律賓藝術(shù)家阿爾迪·阿吉雷執(zhí)筆，主要采用了水彩畫(huà)中的濕畫(huà)法，但圖畫(huà)中流溢出的寫(xiě)意風(fēng)格卻巧合地呼應(yīng)了中國(guó)水墨畫(huà)中的東方情韻，頗有“逸筆草草，不求形似”之味。在《葫蘆里的老太太》中，越南插畫(huà)師阮氏鴛以大量符合中國(guó)傳統(tǒng)審美觀(guān)念的云紋裝飾葫蘆，增添了文化底蘊(yùn)。《舀干大海》中的“龍船”引發(fā)讀者關(guān)于古代海上絲綢之路繁華盛景的聯(lián)想，而大魚(yú)與莊子《逍遙游》中的鯤在形象上有同工之妙。這些“巧合”很容易地喚醒了中國(guó)讀者深植內(nèi)心的民族情懷，對(duì)增強(qiáng)藝術(shù)認(rèn)同、促進(jìn)文化傳播產(chǎn)生了良好的浸潤(rùn)效果。

在圖文的交互中，該套繪本主要采用圖文同步模式，并行演繹，珠聯(lián)璧合，且文字在很大程度上規(guī)范和錨定了圖畫(huà)的意義。由克里斯蒂安娜·切洛蒂所繪的《想當(dāng)太陽(yáng)的小狗》就是其中的代表，在繪本中，圖畫(huà)是文本的再現(xiàn)和增補(bǔ)，必須依托文字的陳述才能完成意義的建構(gòu)。離開(kāi)文本只看圖畫(huà)，則很難對(duì)故事有完整的把握。但一本繪本的圖文關(guān)系并不是一成不變的。圖文“對(duì)位”模式的出現(xiàn)是該系列繪本在語(yǔ)圖互文中的重要特點(diǎn)?！皩?duì)位”一詞雖然原為音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，但已被多次用于繪本理論的闡釋之中，多指“圖不對(duì)文”，即圖畫(huà)看似與文字各不相干，甚至呈現(xiàn)出巨大的反差。圖文“對(duì)位”體現(xiàn)的是特殊的圖文交互作用，伊尚·特里維迪在《國(guó)王的鞋子》中就刻意突出了該模式的趣味性。繪本中的文字和圖畫(huà)不止一次出現(xiàn)了“斷裂”，如文字里提到了“國(guó)王”“王后”，圖畫(huà)里卻并無(wú)二人，呈現(xiàn)的是蟒蛇穿過(guò)城市引起的雞飛狗跳的逗趣場(chǎng)景。同樣地，在文字里宰相向國(guó)王提出了“在王宮花園里鋪上地毯”的解決辦法，畫(huà)面中展現(xiàn)的卻是鋪上地毯后的喧囂市井。乍看之下，文與圖沒(méi)有必然的關(guān)聯(lián)，但畫(huà)家在跨頁(yè)中對(duì)“水”“泥土”“毯子”“鞋子”這些器物纖毫畢現(xiàn)的形塑，讓畫(huà)面敘述有了邏輯性和連貫性，表層的“斷裂”在深處有了銜接，這無(wú)疑增加了讀者的快慰體驗(yàn)，促發(fā)讀者的再閱讀和深閱讀。而在《烏鴉與麻雀》的繪本里，插畫(huà)師塑造了一個(gè)文本之外的小女孩形象，她分別出現(xiàn)在故事的開(kāi)頭和結(jié)尾，形成了有機(jī)的前后呼應(yīng)，而從畫(huà)面開(kāi)端的遠(yuǎn)觀(guān)烏鴉和麻雀，到畫(huà)面最后的近距離地與麻雀成為好友，小女孩與麻雀的關(guān)系的質(zhì)變，也將文本的友誼主題進(jìn)行了新的延展。

相對(duì)于主線(xiàn)故事，細(xì)節(jié)尤其能體現(xiàn)繪畫(huà)者想表達(dá)的機(jī)警之趣。對(duì)細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)往往能激發(fā)兒童更深刻微妙的情感體驗(yàn)。除以上所述，該繪本系列起碼有兩處細(xì)節(jié)值得關(guān)注：一是圖畫(huà)中形象的情態(tài)變化，如《烏鴉與麻雀》中麻雀的表情變化生動(dòng)地反映了麻雀的心靈世界；二是特殊的封面設(shè)計(jì)，如《聰明的孩子》的封面刻畫(huà)了滿(mǎn)臉驚訝的小伢形象，通過(guò)他身旁的黑影可知，有一個(gè)成年人突然從門(mén)口闖入。這張封面圖畫(huà)在正文中并沒(méi)有出現(xiàn)，卻與主線(xiàn)故事緊密扣合，作家在文字里省略了的背景，細(xì)心的插畫(huà)師在封面補(bǔ)充了出來(lái)，這種具有想象性的拓遠(yuǎn)，帶給讀者一種大有收獲的滿(mǎn)足感和引人入勝的好奇感。

四

在跨文化交流背景下，域外民間故事的當(dāng)代重構(gòu)是各民族互鑒互融的必然結(jié)果。在如何重構(gòu)的問(wèn)題上，“海上絲綢之路風(fēng)情藝術(shù)繪本”系列提供了可行路徑：以國(guó)際合作的方式，深度挖掘民間故事的現(xiàn)代教育意義，立足于民間故事的“繪本化”，從文本改編、圖文交互等層面推陳出新——這不僅給兒童讀者帶來(lái)了新鮮的、超然的審美感受，也為更多的同類(lèi)嘗試提供了可資借鑒的重要啟示。

民間故事雖然備受兒童喜愛(ài)，卻并不是所有都適合兒童。有些域外民間故事并不適合納入兒童閱讀范疇，不必硬性改編，而適合改編的故事，也應(yīng)充分考慮到兒童的需求，因此，在考慮將域外民間故事繪本化之前，首先應(yīng)明晰受眾定位。如此一來(lái)，選擇什么樣的題材和主題，如何規(guī)避同質(zhì)化現(xiàn)象，以及如何對(duì)域外民間故事進(jìn)行適恰的漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)，都顯得至關(guān)重要。在具體的策劃、建構(gòu)、重構(gòu)過(guò)程中，無(wú)論是出版社編輯、作家還是插畫(huà)師，他們的藝術(shù)經(jīng)歷、國(guó)際視野和個(gè)人風(fēng)格都是繪本制作需要考量的重要因素。

另外，域外民間故事的繪本化重構(gòu)并不是簡(jiǎn)單地堆疊或拼湊符號(hào)，域外元素或本土元素的刻意融入只會(huì)形成生硬的表達(dá)，作家和插畫(huà)師對(duì)此都需格外謹(jǐn)慎。作家在對(duì)民間故事的原初版本進(jìn)行改編時(shí)，需觀(guān)照到故事的結(jié)構(gòu)、人物形象、語(yǔ)言的保留和變化；插畫(huà)師則尤其需注重圖畫(huà)中的細(xì)節(jié)設(shè)置。

同時(shí)，近年來(lái)中國(guó)民間故事繪本正在積極融入后現(xiàn)代元素，“不確定性、多義性、顛覆性、互文、戲仿、拼貼”{19}等后現(xiàn)代的藝術(shù)特征都增加了繪本的互動(dòng)性，吸引了更多讀者的關(guān)注，如林秀穗、廖健宏夫婦創(chuàng)作的《進(jìn)城》、秦文君和郁蓉合作的《我是花木蘭》，它們雖然打破了“約定俗成”的創(chuàng)作范式，卻讓一個(gè)久遠(yuǎn)的老故事煥發(fā)出新的蓬勃的生命力。

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